主演

　　Marcello Mastroianni .... Extra (uncredited)

　　Giulio Alfieri .... (uncredited)

孩子在看着我们剧照

　　Ernesto Calindri .... Claudio

　　Emilio Cigoli .... Andrea, il padreGiovanna Cigoli .... Agnese

孩子在看着我们剧照

　　Vasco Creti .... (uncredited)

　　Olinto Cristina .... Il rettore

　　Luciano De Ambrosis .... Pricò

　　Augusto Di Giovanni .... Il fratello di andrea (uncredited)

　　Agnese Dubbini .... La padrone della pensione (uncredited)

　　Riccardo Fellini .... Riccardo (uncredited)

　　Jone Frigerio .... La nonna

　　Mario Gallina .... Il

内容

　　墨索里尼时期的意大利，一个四岁男孩目睹了人生的种种惨剧:母亲红杏出墙，父亲自杀，家庭破裂。本片的戏剧性强烈，跟《风烛泪》对晚年惨景的描写有异曲同工之妙，把童真的毁灭刻画得淋漓尽致，是德西卡这位新现实主义大师又一部感人之作。

　　影片注视着一个四岁的小孩皮里科在母亲尼娜为了情人罗贝特离开丈夫安德烈之后陷入苦恼之中的故事。皮里科先是被送到阿姨家，再到祖母那边。当他生病时母亲尼娜赶回来，在情人罗贝特还是要坚持见她的情况下，发誓要与他一刀两断。家庭情况逐渐好转，直到全家人前往意大利里维埃拉胜地度假时，事情才出现变故……

孩子在看着我们剧照

　　"二战"期间，德·西卡由表演转向了导演。他执导的最初四部电影是承袭当时意大利电影传统的产物。而他执导的第五部电影《孩子在看着我们》则是一部颇具洞察力的成熟之作，它深入地展示了成年人的荒唐行为对孩子们天真的头脑产生的不良影响。同时这部电影还是德·西卡与编剧恺撒斯·柴伐蒂尼之间的合作的开始。此后他们的伟大合作产生了意大利"新现实主义"运动的两部最具代表性的作品:《擦鞋童》和《偷自行车的人》。

新现实主义的前奏

　　在关注新现实主义的同时，我们稍稍把目光再放远一点，前不久，我看了德·西卡的《孩子们正注视着我们》一片，发现新现实主义的诞生并是偶然的，也不是凭空建立起这样一个有理论、有实践的"电影运动"。在二战尚未结束时，德·西卡已经开始了新现实主义的实践了，虽然《孩子们》一片还不能称之为新现实主义的影片，但完全可以配得上"前奏"这个称号。

孩子在看着我们海报

新现实主义的理论

　　巴巴罗教授在1943年发表在《电影》杂志上宣言提出:1、清除"在意大利影片中占有很大比重的那些幼稚和公式化的老调";2、取消"不谈人类问题和人道观点的那些荒诞可笑的和生编硬造的东西";3、不要听腻了的故事，也不要小说改编的电影剧本;4、扬弃硬说所有意大利人都为"同样崇高的感情"所鼓舞的高调。

　　就在这个宣言之前的1942年，在欧洲特别是意大利的战火比较平静的年月，《孩子们》在许多方面都在进行着新现实主义的艺术尝试。虽然和"在废墟还冒着烟火的时候"相比，我们看不到战争带来的痛苦和创伤，但我们可以领略到从孩子的眼里看世界的那一番真切。虽然和"擦鞋童"的无辜与苦难相比，小普里科至少在物质生活方面还是很充裕的，但他在精神上所受的磨难一点也不少。

小普里科

　　母亲或许是电影史上比较早的"女权"的代表，今天我们也能充分理解她追求个人幸福的任何举动。不过，影片的着重点并不是小普里科父母的关系，影片也没有揭示他们的关系发生变化的种种原因，甚至小普里科父亲的自杀更是消极、懦弱的表现;影片主要是通过那种夫妻感情隔膜、外遇私奔给孩子带来的影响;孩子们观察大人世界的视角;以及孩子们对大人世界的变化所作出的反应。

　　孩子的第一次观察:在影片的开始段，小普里科看到自己的母亲和罗伯特叔叔在一起，显然，这使他感到在家庭--他，父亲，母亲--中间突然插进了一个外人，不知是他本能地感到这个外人的不友善还是以他"保护母亲"意识的作用，这个外人并不被他接受，他的目光中充满了疑惑，以至于当这个外人和母亲争吵时，他会不顾一切地冲进屋内去解救母亲。

　　孩子的第二次观察:小普里科被送到乡间的祖母那里，他又看到那个女仆和药剂师的幽会，在他幼小的年纪当然还不懂得这是男女之间的正常情感，他而是意识到女仆的背叛。

　　当父亲把他接回罗马时，坐在火车上的他用一种询问、求助的目光望着自己的父亲，但父亲却没有给予他任何解答。

　　孩子的第三次观察:在海滨度假，再次看到母亲和罗伯特叔叔在一起，这次是更直接的背叛，母亲背叛了他，所以他决定要回罗马找父亲。

　　孩子的最后一次观察:这次他并没有直接看到，而是从神父的嘴里听到了父亲的死讯，当他见到母亲时，他表现出的是"不再信任"，因此，他毅然决然地走开了。

　　走出摄影棚，是最另人兴奋的一件事，无论是罗马市内的公园，还是郊外的海滨，或是乡间的草垛，大自然的阳光总是那样的明媚。走出摄影棚虽然没有列入"新现实主义"的宣言中，但在以后一系列的新现实主义影片中，甚至是法国六十年代的"新浪潮"，到街上去拍摄确是很重要的一个环节。室外的实景不仅仅是一种真实，而是有着更广的视野，尤其当摄影机做出大的回转摇拍时，那种亲临的感觉实在太美妙了。像《孩子们》开始在公园中的一段，小普里科踩着滑板，突然他发现了远处的母亲，然后镜头就一直跟着普里科，他走过拐角，走下一层层阶梯，来到母亲的身边。摄影机转动了一百八十度;同样，我们在《克莱欧五点到七点》中看到，克莱欧走进公园，摄影机在一处阶梯的下面，先对着克莱欧的正面，然后随着她走下阶梯，稍做停顿，她又向右面走去，摄影机做顺时针转动的角度几乎有四分之三圆周。这种像芭蕾演员在舞台上转身一样的转动画面不仅非常优雅，而且还能让观众产生一种仿佛置身其中的感觉。

　　我还隐隐约约地感到，《孩子们》对特吕弗的《四百击》有一定的影响，安托万逃学时看见母亲和别人约会，显然有着小普里科在公园中看到母亲和罗伯特的影子，而《四百击》最后那个长镜头则是直接脱胎于小普里科在海滩逃跑的那段。所以说，没有借鉴就没有创新。《四百击》的最后是以长镜跟拍来表现出一种持续的坚韧，安托万迷惑的目光更包罗了很多的感情;《孩子们》中在海滩的逃跑，则充分利用了光影的效果，海滩、水面、月光、沙滩上的人影，倒下的小普里科，孩子的孤独与无助被诗意的月光笼罩着，在月光下的海滩上，孩子们不是在感受着父母的爱与温暖，却是在惊吓与恐惧中的奔逃，影像深刻的力度同时也把观众的感情推向一个高潮。

　　小普里科和他父亲在火车上那段，小普里科因为着凉而生病，他靠在父亲的臂膀上，眼前迷迷糊糊地闪现出各种情景，父亲、祖母、水杯、花盆、公园里的卡通表演、母亲和罗伯特在一起……，这些景象都用火车窗玻璃的反射来映衬出。我想，《孩子们》未必是第一个使用火车窗玻璃的，后来也有影片在不断地使用，如大卫·里恩的《相见恨晚》、苏联影片《士兵之歌》等，都有在火车窗玻璃上投射影像的段落。某一种表现手法能如此不断地使用，而且都有很好的效果，这是为什么呢?这不仅是我们观众思考的问题，也应该是电影人需要思考的问题。

意义

　　虽然《孩子们》在揭示现实生活的深刻性方面，与后来新现实主义全盛时期的作品相比还有一些距离，战争的最大受害者--下层普通民众，也还没有成为影片的主要人物，但《孩子们》无疑是新现实主义的一曲前奏。